Existe una conciencia generalizada en torno a la razón de presencia de los textiles de origen islámico en los retratos y la pintura religiosa europea del Renacimiento, que afirma la introducción de estos como método de ostentación, capaz de dotar a los personajes representados de un reconocimiento social afín a su capacidad económica[1].
Una huella imborrable en el arte del Renacimiento
El arte occidental del siglo XVI cuenta con un amplio número de obras en las que las alfombras o ropajes de procedencia islámica toman una relevancia notable, normalmente como elemento decorativo principal, introducido de un modo muy visual y con una clara intención evocadora. Tanto en el norte como en el sur de Europa se hace uso de este recurso; los pintores nórdicos colocan comúnmente dichas alfombras a modo de mantel, mientras que en lugares como España o Italia es más habitual encontrarlas sobre suelos. Tan recurrente es su representación en la obra de algunos reconocidos artistas del Renacimiento que estas alfombras han pasado a ser nombradas, según su estilo, en homenaje a cada pintor. Así, existen catalogaciones de alfombras Holbein, Lotto, Bellini o Ghirlandaio[2].
La presencia de la cultura islámica en el mundo europeo a través de al-Ándalus durante casi 800 años dejó una huella importante que no debe ser pasada por alto. La herencia y pervivencia de los motivos islámicos se debe, en parte, a ello; y supone un importante componente en el arte del Renacimiento. Por otro lado, la demanda de alfombras orientales comienza a incrementarse a partir de la segunda mitad del siglo XV, a la par que crece el Imperio Otomano, siendo las alfombras turcas el producto dominante del mercado en el siglo XVI, junto con las mamelucas y las persas[3].
De Pictura como punto de partida y la geometría islámica como origen
En este ensayo se pretende ampliar la mirada en torno a la representación de estos textiles a través del planteamiento de otras razones que la justifiquen, teniendo en cuenta el contexto científico-artístico en el que se desarrolla el arte renacentista y las conexiones, generalmente pasadas por alto, entre las culturas oriental y occidental del siglo XVI. A partir de un estudio de la conciencia humanística, que rige la aparición de la perspectiva geométrica en el Renacimiento y de las bases teológicas en las representaciones geométricas del arte islámico, se expondrán los argumentos a favor de una interpretación de este diálogo intercultural que se manifiesta a través del arte.
Es desde la publicación de la obra de Leon Battista Alberti, De Pictura, en 1435, cuando se establecen en Europa las bases de lo que será el fundamento artístico del Renacimiento, asentado en el uso de la perspectiva, que actúa como elemento sintetizador del pensamiento humanista. Éste se construye en torno a un nuevo eje, que es el ojo humano, en el modo en que lo desarrolla el artista genovés. De esta manera, y como refleja el historiador del arte, Erwin Panofsky en La perspectiva como forma simbólica[4], se genera una concepción antropocéntrica del arte que aspira como máxima meta a la perfecta representación de la perspectiva geométrica. Para ello, se lleva a cabo un profundo estudio matemático que se ve favorecido por la introducción de recursos geométricos dentro de las obras, permitiendo la construcción de un espacio matemáticamente unitario.
La caligrafía arábiga: un forma artística más
Dice Titus Burckhardt en El arte del Islam que “la escritura arábiga es, por definición, la más árabe de las artes plásticas del Islam»[5]. Con ello se puede asumir que es esta la razón por la cual el grueso de las alfombras representadas en el arte renacentista cuenta con decoraciones caligráficas, generalmente en estilo cúfico[6]: la obra del historiador suizo indaga en la importancia del componente geométrico en toda la producción artística del islam, ya que actúa como recurso teológico. Sin embargo, al condicionar así su representación formal, puede invitar a pensar que los propios artistas europeos aprovechan la simbología de los textiles islámicos y su carácter social para emplearlos como recurso de perspectiva dentro de la pintura, ya que traen consigo un marcado carácter geométrico asentado en la ideología religiosa del islam. Burckhardt escribe:
Los calígrafos admiten determinadas reglas de proporción para cada estilo. La unidad de medida es el “punto”, equivalente al punto diacrítico bajo la “ba’” final. La letra con mayor extensión vertical es la “alif”, que consta de un número determinado de puntos. La máxima extensión horizontal la determina la mitad inferior de un círculo cuyo diámetro es la longitud de la “alif”.
De este modo se demuestra el riguroso estudio matemático que emplean los musulmanes para la representación gráfica de la palabra, que se debe a la consideración de la caligrafía como forma artística desde la puesta por escrito del Corán[7]. Según Hans Belting[8], estos estudios geométricos llegan a los tratadistas del Renacimiento a través de la traducción al latín del siglo XV de la obra que Ibn al Haytham (Alhazen) redacta en el siglo XII sobre óptica, esencial para el desarrollo de la representación tridimensional en el plano bidimensional[9].
Para Titus Burckhardt, la caligrafía cúfica se dispone como un telar, en el que elementos verticales y horizontales se entretejen creando una red visualmente muy atractiva. Esa “tela caligráfica” actuaría dentro de las obras renacentistas referidas a modo de metapintura, o metatextil, aportando al cuadro sus propias características geométricas. Al introducir en el plano del soporte pictórico un elemento que pretende manifestarse como tridimensional (la obra textil), que, a su vez, contiene elementos bidimensionales dispuestos de forma tridimensional (los caracteres cúficos/geométricos), la representación de estas alfombras y telas se vuelve un importante recurso para el logro de la perspectiva geométrica.
Si se toma, por ejemplo, la imagen de Santa Catalina pintada por Fernando Yáñez de la Almedina, puede observarse cómo el pintor adopta una estética claramente renacentista, inspirada en los rostros de Leonardo da Vinci y el decoro y estudio proporcional propio de los italianos. Sin embargo, llama la atención desde un primer momento la decoración de la vestimenta de la santa, cubierta por una serie de motivos cúficos tomados directamente de la caligrafía islámica. Al tratarse de una representación religiosa y no de un encargo privado por parte de un personaje adinerado, extraña la presencia de dichos motivos en un momento en el que los musulmanes han sido expulsados de la península ibérica y las relaciones comerciales a través de al-Ándalus no existen. Si se tiene en consideración la ficha técnica que el Museo del Prado presenta sobre esta obra[10], puede apreciarse la escasa información brindada acerca de la razón de ser de esta representación textil.
Los motivos caligráficos actúan en esta obra como un recurso visual, que provoca en el espectador una sensación mayor de realismo, ya que el artista consigue integrarlos plenamente en la composición matemática. Las letras entran y salen del plano, se ondulan sobre él gracias a su carácter geométrico. Por lo tanto, en esta pintura, la perspectiva conseguida habría sido menos visible de no ser por la introducción de los caracteres árabes.
Yáñez de la Almedina repite este ejercicio en la tabla de la Visitación, en una de las puertas del retablo mayor de la Catedral de Valencia. De nuevo, las letras bailan dentro de la propia tela que, de ser lisa, no produciría el efecto tridimensional que le proporciona la estampación caligráfica. A esto se añade la falta de significado de la propia inscripción, que la vuelve vacía de significado semántico, tornándose un mero elemento visual[11].
Un recurso para lograr la perspectiva renacentista
Esta idea se ve respaldada por el hecho de que, a pesar de que la representación de textiles islámicos está presente en la pintura del siglo XV, no es hasta el siglo XVI cuando comienzan a introducirse como objetos tridimensionales y no paralelos al plano del soporte[12]. Esto lleva a pensar en la posibilidad de una intención por parte de los artistas del Renacimiento de integrar alfombras y telas con motivos geométricos procedentes del imaginario islámico como recurso visual, capaz de manifestar su maestría en el uso de la perspectiva desarrollada bajo el nuevo pensamiento humanista.
Esta misma voluntad puede interpretarse en la obra de Lorenzo Lotto. De conocida relevancia son las alfombras que llevan su nombre, decoradas con motivos geométricos adaptados a la representación de la perspectiva, del mismo modo que hacen Hans Holbein y sus seguidores.
La obra The Somerset House Conference, atribuida a John de Critz, sirve como ejemplo visual para esta teoría. La alfombra oriental dispuesta sobre la mesa en torno a la que se distribuyen los personajes acentúa el punto de fuga a través del entramado de formas que conforman su decoración. Este elemento actuaría de igual manera que los suelos pavimentados tan presentes en la pintura occidental desde los albores de la perspectiva en el mundo tardomedieval y moderno. A menudo, esos suelos marmóreos hacen de principal atractivo visual para el espectador, acentuando la profundidad de la escena y sirviendo de apoyo para el pintor. Una vez se conquista la perspectiva geométrica, la función, como estructuradoras del espacio pictórico, pasa a manos de las telas orientales. En la pintura de Pedro Berruguete, La Anunciación, de finales del siglo XV, puede apreciarse el cambio de mentalidad en este sentido en la cubrición de ese suelo por una alfombra que permite la estructuración del espacio a través de sus patrones geométricos, lo que acentúa la profundidad. El viaje documentado de Berruguete a Italia, que dura hasta 1489, en el que estudió los modelos de perspectiva, delata la intención del artista al introducir este elemento como recurso matemático[13].
Con todo ello, se respalda la posible interpretación alternativa de la presencia de estos textiles procedentes del mundo islámico en la pintura europea del siglo XVI. El arte islámico religioso se articula mayoritariamente en torno a la idea de la representación de motivos inanimados tratados bajo el filtro geométrico como recurso teológico. Así, ha generado todo un ideario visual religioso cuyo fundamento se basa en la abstracción, por contener ésta una idea menos contaminada de Dios, en un sentido parecido al del neoplatonismo del mundo medieval cristiano. Esto supone, unido a la avanzada ciencia del mundo islámico, un profundo estudio de las formas geométricas que se manifiesta, principalmente, en la caligrafía, presente en la mayoría de sus productos textiles.
El intercambio cultural más allá de la opulencia
El importante intercambio cultural que se produce entre el mundo arabizado y el mundo cristiano durante la Edad Media a través de la península ibérica, y el posterior intercambio comercial a través del Imperio otomano, se manifiestan abiertamente en la producción artística de occidente del siglo XVI, principalmente a través de la reproducción de alfombras y telas islámicas en la pintura. Ésta ha sido, a menudo, interpretada simplemente como método de ostentación y muestra del lujo y la riqueza poseída por quien las dispone. Sin embargo, se debe abrir la mirada en este sentido, realizando un ejercicio de conexión entre ese fundamento religioso-matemático que cimenta la forma islámica y su introducción en el mundo artístico renacentista, en un momento en que pretende desarrollar al máximo un pensamiento geométrico basado en la nueva mentalidad humanista.
Artistas como Yáñez de la Almedina, Lorenzo Lotto, Hans Holbein o Pedro Berruguete, conocidos por el uso de estos objetos en su producción pictórica, sirven como ejemplos de pintores que emplean este recurso como herramienta de representación de las novedades visuales e ideológicas del arte que se originan en Italia a partir de la obra de Alberti.
Fotografía de portada: Lorenzo Lotto, La limosna de San Antonio (detalle), 1542. Óleo sobre lienzo, basílica de San Juan y San Pablo (Venecia).
Notas
[1] Un buen estudio en torno a este tema aparece en: MILLS, J., Carpets in Paintings, Londres, National Gallery of Art, 1983; MILLS, J., Carpets in Pictures, The National Gallery, London, 1976; y MACK, R. E., Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art, 1300-1600, University of California Press, 2001.
[2] La página de Wikipedia: “Alfombras orientales en la pintura renacentista” [en línea] (fecha de consulta: 7 de enero de 2021), ofrece una síntesis útil acerca de esta clasificación.
[3] DI CORTONA, E. G., “The representation of Turkish carpets in Venetian Renaissance paintings. Art and commercial relationship between this Italian sea republic and the Middle East” [en línea], Londres, SOAS University, p. 5 (fecha de consulta: 10 de enero de 2021).
[4] PANOFSKY, E., La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, Tusquets Editores, 2003.
[5] BURCKHARDT, T., El Arte del Islam: lenguaje y significado, Barcelona, Sophia Perennis, 2016, p. 57.
[6] Estilo de caligrafía árabe, el más comúnmente empleado junto con el Nasji, que se distingue por su carácter estático, pues las letras se disponen sobre una línea vertical no visible.
[7] ESSA, A., OTHMAN, A., Estudios sobre civilización islámica. La contribución de los musulmanes al Renacimiento (PÉREZ FERNÁNDEZ, A-R., trad.), Gutemberg, Malta, 2014. Para más información acerca de la importancia de la geometría en el arte islámico, consultar: NECIPOLGU, G., The Topkapi Scroll: Geometry and Ornament in Islamic Architecture, Santa Monica CA, Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1995.
[8] Hans Belting trata la relación entre las matemáticas árabes y el arte del Renacimiento en BELTING, H., “Double Perspective: Arab Mathematics and Renaissance Art,” en Third Text Asia, 2, 2009; BELTING, H., Alhazen, Brunelleschi, and Western Philosophy, Munich, 2008 y BELTING, H., Florence & Baghdad. Renaissance Art and Arab Science, Cambridge MA, Harvard University Press, 2011, pp. 312.
[9] BIER, C., “Oriental Carpets, Spatial Dimension, and the Development of Linear P Linear Perspective: From Grid to Projective Grid”, en Textile Society of America, 9, Lincoln, Nebraska, 6 de octubre de 2010, p. 3.
[10] MUSEO NACIONAL DEL PRADO, Santa Catalina [en línea] (fecha de consulta: 10 de enero de 2021).
[11] MORENO COLL, A., “Pervivencia de motivos islámicos en el Renacimiento: El lema «ʼIzz Li-Mawlānā Al-Sulṭān» en las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia”, en Espacio, tiempo y forma. Serie VII Historia del Arte, 6, 2018, p. 243..
[12] BIER, C., Idem, P. 6.
[13] BIER, C., Idem, p. 8.
Bibliografía y webgrafía
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