Paseo musical por al-Andalus y el Magreb

La música de época andalusí fue sometida a distintas influencias y evoluciones a lo largo de siglos, y fue tomando cuerpo hasta conformar la música actual. Popularmente es conocida como «andalusí», mientras que en Marruecos se la llama «al ‘ala» (el instrumento), distinguiéndose del canto que no va acompañado de instrumentación, «as samaa” (audición). También Argelia conserva una música tradicional de origen andalusí, llamada “Gharnati” o “Samaa”, según las ciudades, lo mismo que Túnez, depositaria de la música “Ma’luf”.

Pero, junto con esta música clásica y culta, se desarrolló en el Magreb y en al-Andalus una música de signo popular.

Para esbozar algunos aspectos de estos dos tipos de música, que han evolucionado hasta llegar a la actualidad, es necesario remontarnos brevemente en la historia y el desarrollo de la música arabo islámica.

Para esbozar algunos aspectos de estos dos tipos de música, una clásica, la otra popular, es necesario remontarnos brevemente a la historia y desarrollo de la música arabo islámica hasta llegar a estos dos modos particulares en la actualidad.

La música en los primeros tiempos del Islam

En los primeros tiempos del Islam, gracias a los frecuentes contactos e intercambios culturales que se producen entre distintos pueblos, pronto, la métrica primitiva de los beduinos árabes, se va a ver enriquecida y a adquirir melodías de influencia persa y bizantina. El ritmo va a sufrir una serie de transformaciones y, poco a poco, la música, intrínsecamente unida a la poesía hasta entonces, irá tomando cuerpo propio. De esta amalgama de influencias y culturas, se va formando una música propia, con componentes árabes, persas y helenizantes, que acompañará a los musulmanes, en sus distintas formas, en todos los actos de su vida, desde el nacimiento, hasta en las prácticas religiosas, el trabajo, las contiendas militares, las fiestas y demás.

En un principio, el ejercicio del canto y de la música era una actividad elitista que sólo unos pocos podían permitirse, pero pronto asistiremos a una popularización de las formas musicales, que debían de llegar a una audiencia mucho más amplia. Entre las formas más comunes, estaba el «thaqil», de ritmos lentos y pesados, que pronto daría lugar al «haza», de ritmos más alegres y ligeros.

Una de las características de la música de los primeros tiempos era la importancia primordial acordada a la poesía, soporte básico de la misma. Ya desde épocas preislámicas, el árabe siempre ha concedido una enorme importancia a su idioma, complejo y de gran riqueza conceptual, sintiendo gran admiración hacia la expresión literaria y oral, y utilizándolo como vehículo principal de su cultura. Esta música, lejos del grado de refinamiento y perfección que adquiriría con el tiempo, era primaria y falta de relieve, por la inexistencia de armonía en ella, y por ser exclusivamente homófona. Su enriquecimiento fue posible gracias al continuo flujo de músicos y esclavas cantoras de otros lugares, que se fueron reuniendo en torno a las cortes de los soberanos árabes que, por otra parte, eran muy conservadores y se esforzaban por todos los medios en no perder su identidad cultural, no renunciando nunca del todo a su propia tradición musical. Ya, entre los habitantes de Medina, surgieron músicos notables, como fueron Isa ben Abd ‘Allah, llamado «Towais», y Nashit el Farisi.

El esplendor musical de la civilización islámica, se produjo, principalmente, con la implantación de la dinastía abasí en Bagdad, aunque ya en época de los Omeya, en Damasco, la corte contaba con numerosos cantores, poetas y sabios de todas las disciplinas. En un principio, el ejercicio del canto y de la música era una actividad elitista que sólo unos pocos podían permitirse, pero pronto asistiremos a una popularización de las formas musicales, que debían de llegar a una audiencia mucho más amplia. Entre las formas más comunes, estaba el «thaqil», de ritmos lentos y pesados, que pronto daría lugar al «haza», de ritmos más alegres y ligeros.

La clásica «qasida», compuesta por una serie de versos de igual estructura y ritmo, que le conferían cierta monotonía, irá cediendo lugar al «ghazal», género de canción amorosa, así como al popular «mawal», de ritmo fácil y alegre. En cuanto a la escala musical adoptada por los árabes hasta la caída de Bagdad, tras la invasión de los mogoles (1258), fue la pitagórica, utilizando tonos y semi tonos, y excluyendo los cuartos de tono utilizados por los árabes en la actualidad  así como en el «cante hondo» andaluz , y que tan extraños suenan a los oídos occidentales.

La música desempeñó pues, una importante función en la vida de los musulmanes, no sólo a modo de entretenimiento lúdico, sino también como vehículo religioso, utilizándola en la recitación del Corán y para salmodiar la vida del Profeta  formas que, por otro lado, excluían la instrumentación («as sarna’»), y según algunas escuelas teológicas  «mahdab» , la melodía. También se consideraban como un método terapéutico psicológico y emocional.   Ibn Hazm, en su tratato «Matarib al ‘Ulum» (« La Clasificación de las Ciencias»), explicaba que existían tres tipos de música en cuanto a su relación con los estados de ánimo que provocaban: unas proporcionaban valor a los miedosos, se llamaban «al Lawn» (color), otras convertían en generosos a los avaros: «attanini» (que convierte el sonido en metálico), y, por fin, un tercer tipo que, unía a las almas o las alejaba entre sí. Al Farabi, en el «Kitabu al musiqa al Kabir» («El Gran Libro de la Música»), definía así el poder emocional de la música: «El hombre y el animal, bajo la impulsión de sus instintos, emiten sonidos que expresan sus emociones, como pueden ser la de alegría o miedo. La voz humana expresa mayor variedad: tristeza, ternura, cólera. Estos sonidos, en la diversidad de sus notas, provocan en la persona que los escucha, los mismos matices de sentimientos o de pasiones, exaltándole, controlándole o tranquilizándole».

Otros grandes filósofos como Ibri Sina o al Kindi, escribieron también tratados de música, de la que, además de sus propiedades terapéuticas, consideraban su estructura matemática. En cuanto a los místicos, contrariamente a la creencia generalizada de que la música está prohibida, o al menos desaconsejada por la religión islámica, también le otorgaban su rol y su importancia. Ibn ‘Arabi, de Murcia, desarrolló una teoría de la mística musical en el «Kitab al Ajwiba» (Libro de las Respuestas). Al Gazzali, en su libro «Ihya ‘ulum al Din» («La vivificación de las ciencias religiosas»), hablaba de la música en cuanto a vehículo para alcanzar la Unión mística con Dios. Hacía una distinción entre la percepción sensual de la música y la espiritual. Decía al Gazzali que el canto («ghina»), tiene una fuerza extraordinaria, y explicaba los beneficios de la poesía, la melodía y el ritmo, sobre el alma. Para al Gazzali, todo lo que era bello provenía de Dios, y asimismo la
música.

En la corte de los Califas  ‘Abbasíes de Bagdad, se implantó la costumbre,  por cierto, no del agrado de todos  de interpretar las piezas musicales en una sala contigua a la del Califa, y separada de ésta por un velo («hijab»). Esta sala se denominaba la «sitara», nombre con el que luego se denominaría a la propia corporación de músicos de Palacio. Por esta época se crean en Bagdad diversas escuelas musicales. Sin duda, la más destacada sería la de al Mawsili, y la de su hijo, el célebre Ishaq, el cual, además de reputado músico, escribió un libro, recopilando gran número de canciones existentes en aquella época, llamado «Compendio de Canciones», y que sería de gran utilidad para sus sucesores. El mismo hermano del Califa Harun al-Rashid, Ibrahim Ibri al Mahdi (779 838), fue un músico de excepción, a pesar de suscitar numerosas críticas por la innovación y simplificación que introdujo en los ritmos. Para él, no existían las reglas musicales, sino la libre interpretación y creación. Sin embargo, y a pesar de sus divergencias con lshaq, mantenía con él correspondencia, en la que ambos exponían sus propios puntos de vista, lo cual nos puede dar idea de la viveza intelectual y del diálogo cultural que se estableció en aquella época.

La música en al-Andalus

Pero, sin duda. el más reputado cantor y tañedor de laúd, en Bagdad, fue el músico kurdo Ibri al Hassan Ben ‘Ala ben Nafaa, más conocido por el sobrenombre de Ziryab: «el pájaro negro cantor», según algunos, por asemejarse  al mirlo, y según otros por el oscuro color de su tez. Ziryab se instaló durante un tiempo en Túnez, tocando en la corte aglabí, de donde pronto tuvo que partir por una canción que, supuestamente, había ofendido al sultán. Entonces, tras ser invitado por el emir omeya, al Hakam I a Córdoba, se dirigió allí con sus esposas e hijos (821). Sin embargo, grande fue su decepción cuando, desembarcando en Algeciras, tuvo noticia de la muerte del emir. Finalmente, y tras resistirse un poco, fue convencido por un emisario de su sucesor, ‘Abderrahman II, para que se instalase, igualmente, en Córdoba.

¡Cuál no sería la sorpresa de aquellas gentes andaluzas al ver llegar a tan distinguido señor, tocado con un gorro de astracán, una barba cuidadosamente recortada y teñida de alheña, los ojos remarcados en negro, y el intenso aroma a flores, que tanto de él como de sus mujeres y sus hijos se desprendía! Ziryab revolucionó los usos y las costumbres andalusíes, no sólo en materia musical, sino en el terrena culinario y estético. Fundó una importante escuela de música, en la que se impartieron sus conocimientos a cientos de alumnos.

Ziryab era, además de cantor, tañedor de laúd, al que agregó, a las cuatro cuerdas ya existentes, otra más. Fabricaba él mismo sus propios laúdes, cuyas cuerdas eran de seda y de tripa de león. Sustituyó el plectro, hasta entonces de madera, por uno de pluma de águila, que aún se sigue utilizando hoy en día en los países del Magreb. Para añadir esta quinta cuerda en el laúd, Ziryab se basó en la creencia de al-Kindi, según el cual, las cuatro cuerdas correspondían a los cuatro humores, y se debía además de teñir cada una de un color equivalente a cada humor. La primera correspondía a la bilis y era amarilla; la segunda, roja, correspondía a la sangre; la tercera, blanca, a la flema; la cuarta, negra, correspondía a la atrabilis. Faltaba pues, según Ziryab, la del alma, que, en base a las creencias de aquel entonces, residía en la sangre, de modo que añadió esta quinta cuerda en el centro, pintándola también de rojo.

Ziryab, al igual que al Mawsili, achacaba su gran talento, y sobre todo su inspiración, a los “yenun” (genios), que, según él, venían a visitarle a menudo, y especialmente de noche, por lo que se le podía ver con cierta frecuencia tocando a cualquier hora de la madrugada junto con un nutrido grupo de discípulos. A él se debe, en gran parte, el enriquecimiento de los ritmos en la música de al Andalus, la música polífona, así como la estructuración de la orquesta en 24 “nubas”, o distintas piezas musicales. Tuvo numerosos alumnos, y entre ellos a sus propios hijos y a Massabih’, uno de los más aventajados. Dejó tras de sí un amplio repertorio de composiciones.

Pero, además de Ziryab, surgieron en Córdoba otras grandes figuras musicales y poéticas, como fue el caso de al Gazal. Como éste fuese también muy refinado y culto, surgió entre ambos una gran rivalidad. Al Gazal, presa de los celos, intentaba desacreditar constantemente a su contrincante. Paradójicamente, terminó por instalarse en Bagdad, donde fue recibido con entusiasmo y adquirió gran prestigio, supliendo el hueco dejado por Ziryab. Sin embargo, no sólo en Córdoba proliferaron grandes músicos, también los hubo en otras ciudades de al Andalus tales como Valencia, Málaga, o Sevilla, que fue especialmente reputada por la perfección que llegó a alcanzar en la fabricación de los instrumentos.

En cuanto a la tradición del mecenazgo cultural, y en este caso musical, por parte de emires y califas, se perpetuó en las siguientes dinastías africanas: la almorávide y la almohade, así como en los reinos de taifas. Entre los reyes de taifas amantes de la música y el canto, podemos destacar a al Mu’tamid de Sevilla, él mismo poeta, y en cuya corte estuvieron Abu Bakr Ibn Zaydun, Ibn Hamdis, ‘Abd al Yalil, y as Siquilli, llamado «el Siciliano». Otros de los reyes de taifas que potenciaron el mecenazgo fueron al Mardanis, de Valencia y Murcia, al-Mutawakkil, de Badajoz, Ibn Razin de Santa María (Albarracín). Además de grandes músicos y poetas, como Aslam al-Aziz, e Ibn al Firnas, hubo en al Andalus importantes teóricos o musicólogos, que, además de su condición de músicos, escribieron tratados de gran utilidad, como fue el caso de ‘Ala Ibn Sa’id, autor de una «Epístola sobre la composición de las Melodías», hoy desaparecida, el propio Ibn Rusd (Averroes), e Ibn Bayya (Avempace), de Zaragoza, que, además de excelente músico, fue un gran teórico de la música. Así lo afirmaron Ibn’Usaybi’a, Ibn Haqan y al-Maqqari, según el cual, Ibn Bayya escribió un tratado de música que superaba con creces, incluso, al escrito por al Farabi.

En al-Andalus, hubo una clara tendencia a popularizar la música, haciéndola llegar a todos los estratos sociales; de este modo surgió una nueva forma de poemas estróficos de ritmos entrecruzados: la «muwassaha» y el zéjel.

En al-Andalus, hubo una clara tendencia a popularizar la música, haciéndola llegar a todos los estratos sociales; de este modo surgió una nueva forma de poemas estróficos de ritmos entrecruzados: la «muwassaha» y el zéjel. La «muwassaha», o «adornado con un cinturón bordado», se componía de unas seis estrofas, cada una de las cuales constaba a su vez, de cuatro o cinco versos monorrimos, de rima cambiante en cada estrofa. Se recitaba en árabe clásico, excepto un estribillo o jarcha, que se decía en árabe dialectal o en Romance; el zéjel, recitado todo él en árabe dialectal, era la versión popular de la «muwassaha», y su máximo representante fue Ibn Quzman.

La música ‘al’ ala’ de Marruecos

Estas nuevas formas musicales tuvieron una gran aceptación, no sólo en al-Andalus, sino, posteriormente, también en Oriente, especialmente en Alepo, Damasco y El Cairo. En el Magreb, a su vez, apareció un estilo popular, equivalente a la «muwassaha», compuesto de rimas dobles, llamado «Rimas del Pueblo». Fueron notables las influencias musicales y culturales en general entre Occidente y Oriente, y, especialmente, en lo que concierne al Occidente del Mundo Islámico, se produjo un importante trasvase cultural entre al-Andalus y el Norte de Africa. Hasta tal punto fue así, que el historiador al Marrakusi, analizando las similitudes y diferencias entre al-Andalus y el Magreb, llegó a considerar al-Andalus como perteneciente al Magreb, estimándola, no obstante, su capital. En ella, según al Marrakusi, nacieron sus mejores y más sabios hombres. Su clima era el más benévolo, y su tierra la más rica.

También se produjo un importante trasvase de la música andalusí hacia la música medieval cristiana, como se puede apreciar en múltiples miniaturas y crónicas. En la de Alfonso VII, se describe el cortejo del soberano de Toledo en 1137, «al son de los timbales, cítaras, y salterios», todos ellos instrumentos de origen islámico. Este trasvase de instrumentos, así como de ciertos elementos musicales, se produjo especialmente a través de los juglares y trovadores. De este modo, según Alexis Chottin, el nombre vasco de «caballejo»: «zamalzaín», proviene del árabe: «zamil azain» (caballo cojo de gala), y la palabra «máscara», proviene del vocablo árabe: «maskara» (bufón), lo mismo que «moharracho», o «mamarracho», del árabe «muharriy».

Toda la tradición musical de al Andalus fue especialmente recogida por sus vecinos más cercanos: los magrebíes, a través de las distintas migraciones y de la llegada masiva de moriscos a Marruecos, Argelia y Túnez. De hecho, se produjeron una serie de interconexiones entre distintos núcleos y ciudades, que serían definitivas a la hora de marcar el carácter musical de cada lugar. Así Sevilla influyó en Túnez, en donde la música actual de influencia andalusí se llama « Ma ‘luf»; Córdoba, en Argel, donde recibe el nombre de «al Garnatí», y Granada, en Tetuán y Fez, de donde procede esta orquesta, al Balabil, creada en 1961.

Desde entonces, y a través de sucesivas transformaciones e influencias, nos llega la actual música de Marruecos. Se desconoce sin embargo su parecido o diferencia respecto a la música original de al Andalus, por no haberse transmitido ésta, sino de forma oral.Sabemos que uno de los personajes que más contribuyó a efectuar esta transmisión de un país a otro fue `Umayr Ibn Abi al Salt (s. XI XII). No obstante, De las 24 «nubas» existentes en  al Andalus, sólo se han conservado 11 en Marruecos, gracias, entre otros, al insigne musicólogo de Tetuán, conocido bajo el nombre de al-Haiq, que recogió numerosas canciones en su libro «Cun Nas al Haiq» («El Libro de Haiq»). A pesar de todo, y como también él confió en la transmisión oral en lugar de escribir las partituras, se perdieron gran parte de las «nubas» originales. Este hombre, que realizó una importante labor de compilación, lo hizo bajo la protección del Sultán Ibn Abdallah Ibn Ismail al Alaoui (s. XVIII), soberano éste culto y amante de las artes, por lo que se aprecia que también en el Magreb perduró la costumbre del mecenazgo cultural entre algunos sultanes.

Una de las características de las «nubas» marroquíes es que están estructuradas en ritmos quinarios, como los que observamos, curiosamente, en el folclor vasco, el de Salamanca y el de algunos países del Cáucaso. Sin embargo, este quinto compás, llamado «darj», no existe en el «Ma’luf» tunecino ni en el «garnatí» argelino. Voz e instrumentos se complementan y generalmente van juntos; cada frase («bit»), es retomada, en el mismo movimiento, por los instrumentos. El canto es, sin embargo, a veces solista, y la instrumentación, a su vez, puede no ir acompañada del canto en algunos movimientos. En cuanto a los instrumentos utilizados para ejecutar la « nuba», todos giran en torno al principal: el laúd o «`ud» (madera). El laúd marroquí se distingue en algunos aspectos del utilizado en Oriente; tiene cinco cuerdas, aunque aún es posible hallar algunos al uso antiguo: de cuatro cuerdas. Este importante instrumento, pronto fue incorporado por la música medieval cristiana, sufriendo al cabo del tiempo una serie de transformaciones tales como la adquisición de trastes y la omisión del plectro.